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第七章 法国文艺复兴时期的戏剧以及新经典戏剧（第1页）

第七章法国文艺复兴时期的戏剧以及新经典戏剧

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威廉·D.豪沃斯

1550—1715年的法国戏剧是这个国家同一时期政治和社会史的微观缩影，这种说法毫不夸张。

我们见证的是一个从中世纪戏剧的无组织、无政府状态——由于宗教协会的存在和被教会节日所支配的表演日程的存在，这种状态一直很活跃——向高度有组织化、中心化的国家戏剧转变的过程。

这种国家的戏剧不仅折射出路易十四时期法国的政治结构，而且其自身也是一种专制政策的一个喉舌。

只要宗教战争在继续，伴随着大封建主为争夺对王国的真正控制权的斗争，稳定的文化生活在法国首都就几乎没有存在的机会。

但是，当亨利四世的统治带来了和平以及繁荣的基础时，对于黎塞留而言，就有了在法国自己的疆界内开始为一个安全且统一的法国制订长期计划的可能性，也有了使法国在欧洲扮演一个日益上升的主导性角色的能力。

这种在欧洲的主导地位是由黎塞留计划的始作者路易十四实现的。

对此，法国的文化霸权功不可没。

太阳王的王室以及首都对于艺术开展了炫耀式的培养和教化，这有助于向艳羡不已的或者说是嫉妒不已的欧洲传递一种信息：路易渴望成为当代的亚历山大大帝或恺撒大帝，因此巴黎也应当被看作当代的雅典或罗马。

在法国迈向现代国家性戏剧的坚定步伐中，其第一步打下的尝试性的根基从16世纪中期两个惊人的（如果说是偶然性的话）时间点的结合中可见一斑。

1548年，强有力的巴黎行政机构——巴黎议会（ParlementdeParis）签发了一项法令，禁止在他们的司法管辖区域内展现所有“主受难和其他任何神圣神秘事物”

的表演：基督受难剧社、在首都享有戏剧表演垄断权的宗教团体，只能演出“其他世俗性的、诚实而得体的戏剧，并确保其内容不会冒犯任何人”

。

神秘剧已经成了各种批评的靶子，而且这种批评越来越多：首先是来自虔诚的天主教徒的批评，因为这些戏剧流行的风格贬损了神圣的主题内容；其次是来自新教教众的批评，他们的态度倾向于对所有戏剧，尤其是宗教神秘剧进行更为全面的谴责。

接下来的一年，也即1549年，人们见证了一项重要的戏剧宣言的出版，即《保卫和弘扬法兰西语言》（LaDéferationdelalanguefraheDefenoblinguage），作者是年轻的人文主义者约阿希姆·杜·贝莱（JoachimduBellay）。

在该文本中，杜·贝莱以诗人团体“七星诗社”

（Pléiade）的代言人身份出现，呼吁开展一场“战役”

，以建立法语在现代欧洲文学中的领衔地位；同时，其特别关注戏剧写作，呼吁以统领着古代戏剧的权威和威望的悲剧和喜剧取代神秘剧、奇迹剧以及滑稽剧这些中世纪戏剧体裁。

这些年轻的人文主义者试图沿着他们之前的意大利同行率先走过的路径前进；有大量证据显示他们是从模仿意大利戏剧开始的，而那些拉丁语作家（普劳图斯、特伦斯和塞涅卡）要比那些希腊悲剧作家对他们的影响大得多。

然而，在16世纪末，法语悲剧的资料库已经建立起来了，包括对模仿塞涅卡的希腊杰出作品的改编：这是一些高度派生性的文本，但是能反映出杜·贝莱在《保卫和弘扬法兰西语言》中的理想。

然而，尽管其对未来法国新经典喜剧发展的重要性是绝不能被忽视的——悲剧的形式（以亚历山大韵律诗格式出现的五幕剧）以及其修辞性的、辞藻华丽的方式都是通过这一途径建立起来的——但这一过程几乎完全发生在专业剧院之外。

“七星诗社”

的诗人、他们同时代的人以及他们的继任者们构建了一种独立的学者集团，他们的戏剧注定要么在皇宫上演，要么在其他豪华的宫殿上演（直到他们的金主要求用一些更具娱乐性的事情释放内战带来的恐惧），要么在学院中表演。

当时位于巴黎的专业剧院的命运正处于低谷：基督受难剧在勃艮第剧院（H?teldeBne）仍然享有垄断性的表演权，这些表演在1548年就移入了该剧院，自1578年之后，该剧院时不时地被租赁给一系列的巡回演出公司。

有记录表明，当时在各个省区有很多这类巡回演出公司，它们在各省（尤其是在大学里）演出新人文主义者的悲剧，并针对更普遍的观众群体，上演当时在巴黎被禁演的宗教剧。

接着，到了1600年，法国新经典悲剧已经快速发展起来了，同时发展起来的还有其综合性的主题内容。

悲剧的这些内容可以在如下方面被发掘出来：神话〔如罗伯特·贾内尔（Rarnier）的《希波吕忒》（Hippolyte，1573年）〕；古代历史〔如诶提埃内·若戴尔（étienneJodelle）的《埃及艳后》（Cléopàtre，1552年）〕，尤其是近代历史〔如安托万·德·蒙克莱田（A）于1601年创作的以苏格兰的玛丽女王为主题的《苏格兰》（L'écossaise）〕；《圣经》故事〔如贾内尔1583年创作的《犹太人》（LeJuives）〕或是圣徒的生活。

神秘剧中所适用的片段性的、包罗万象的、壮观的方式让位给了一种已然占据了统一腔调的写作方式，以及在后来成了17世纪悲剧形式的特征的对单一事件的明确的关注，但它缺乏17世纪悲剧的戏剧影响力，因为文艺复兴时期的悲剧是一成不变的、演说性的、道德说教性的，并特别经常地对已经发生的事情发出哀悼性的恸哭。

喜剧尽管借鉴自普劳图斯和特伦斯，但经常基于意大利的模本展开，而且确实保留了来自中世纪滑稽剧的人物特征和情节；文艺复兴时期的喜剧，相比起同时期的悲剧显然更为活跃。

其结构从简单到高度复杂，变幻多端，由所选定的模板决定：在对阿里斯托芬的独特模仿过程中〔比如对《群鸟》（TheBirds）的模仿〕，皮埃尔·勒·洛耶（PierreLeLoyer）呈现了视觉和语言的欢愉盛宴〔1578年的《杜鹃群》（LaNéphélococugie）〕，而若戴尔1552的《尤金》（L'Eugène）则保留了中世纪滑稽剧中简单的坦率（以及**的口味）；皮埃尔·德·拉里维（PierredeLarivey）的《精灵》（LesEsprits，1579年）在这种体裁风格上更为典型，在这部剧中，其遵循了洛伦佐·德·美第奇的《阿里多西亚》（Aridosia）的风格，而其素材则是对普劳图斯和特伦斯戏剧素材的混合。

这些戏剧会在哪里以何种方式演出——在有些情况下还涉及它们是否会上演的问题——在很大程度上是一个非确定性的事项；尽管可以大胆推测很多戏剧是在学院里以及富裕金主的私家住所中上演的，但文献性证据（尤其是视觉性证据）是完全缺失的。

然而，一旦我们转而考量16世纪70年代之后在巴黎表演的意大利演艺公司的独特贡献时，情况就不一样了。

最早的是阿尔贝托·加纳萨（AlbertoGanassa）的公司，其中比较著名的是早期的阿莱基诺（Arleo），其曾受邀于1571年来到巴黎，在查理九世的婚礼上表演，却不被允许在法国滞留，因为国会发现其收的入场费太高。

不过，1572年他又回来了，在亨利四世和玛格丽特·德·瓦卢瓦（MargueritedeValois）的婚礼上表演；之后，弗拉米尼亚·斯卡拉（FlaminioScala）——其本人扮演年轻的爱人弗拉维奥（Flavio），是一位著名的剧本方案作家——领导下的“嫉妒”