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第十一章 两次世界大战后的戏剧（第1页）

第十一章两次世界大战后的戏剧

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克里斯托弗·英尼斯

在两次世界大战后的余波中，戏剧与社会之间的联系变得比任何时期都清晰，这种前所未有的联系性既表现在规模上，又表现在强度上，也成了20世纪的重大历史事件。

随着意识形态的衰落，物质和心理的瓦解立即反映在了舞台上。

在（一战）之前那些相对范围有限的冲突中，文化传统基本上完好无损地保存了下来。

即使是法国大革命或者接踵而至的拿破仑的各场战役，也很难在戏剧的形式或种类上留下突破性的标志。

形成对比的是，1914年爆发的战争吞噬了整个欧洲及其殖民地，土耳其帝国和俄罗斯帝国没能幸免，最终美国也被拖入其中。

截至1918年末，当和平降临到精疲力竭的士兵们身上时，几乎整整一代欧洲人都被抹去了。

革命激烈地改变了最大的帝国——俄罗斯帝国的性质，另外两个帝国也已经土崩瓦解，而旧有的政治和道德权威，就像很多国家的经济一样，也破产了。

与此同时，在“以战争终结所有的战争”

的过程中，毁坏伴随着对之前人们所接受的信仰和社会阶层的广泛怀疑，创造出了人们对于一个新开端的希望：这种对新文明诞生的理想化的期待不仅激发了救世主似的共产主义，而且催生了其法西斯主义的镜像。

所有这一切都变成了激进的新艺术形式的催化力量，赋予它们在戏剧中最极端的表达，而东欧新独立的国家也找到了他们国家的声音，尤其是在舞台上。

机械化的进步不仅促进了制造战争新武器——坦克、飞机和潜水艇，也为戏剧引入了新的机械设施，从而在20世纪20年代强化了导演的主导地位。

（就像电脑和激光技术在20世纪80年代再次起到的作用一样。

）然而，事实证明这些现代化的表现方式不过是19世纪模式的延伸。

新的发展方向来自个体化的艺术家、画家和诗人，他们在咖啡馆和街上表演，没有任何技术资源；到了20世纪30年代，导演的时代已然过去了。

尽管在下半个世纪中还是存在一些例外〔法国著名的安托南·阿尔托（AntoninArtaud），或美国的卡赞（Kazan）以及演员工作室〕，但在扩展戏剧边界的过程中，戏剧家们起到了主导作用。

同样地，正是那些剧作家明确有力地表达了东欧新兴（也是短暂的）独立国家的诉求。

只有在表达自由受限的地方，导演才保持了自己在戏剧刺激中作为主要源泉的地位，因为展示比对白更难审查。

以事后的眼光来看，1919年被赞许的和平只是一种幻象，施以和平的方式播下了日后战争的种子。

实际上，苏俄的战斗一直持续到1921年，还伴随着国外的干涉；预示着重整军备的《拉帕洛秘密条约》已于1922年签订。

20世纪30年代严峻的大萧条加速了德国在对战胜国进行财政补偿不堪重负后的经济恶化，为希特勒的兴起创造了条件。

不到一年之后的1930年，盟军从莱茵兰地区撤军，日本入侵中国。

1914—1919年之间的社会动**直接导致墨索里尼于1922年在意大利上台，而且（即使西班牙早先保持了中立）直接导致1931年西班牙的左翼革命，接下来持续五年的内战直到二战爆发前夕才结束。

从1918年的停战协定到1939年纳粹入侵波兰，这20年间的动**仅仅是在两场绵延的战争之间，为重新组合和重新储备而做的一种战略撤退。

这些事件重塑了剧院，并直接反映在了舞台上。

在将舞台用作政治宣传的过程中，交互作用表现得很明显，就像1933年之后，在德国戏剧家和导演们的流亡状态中，或者1936年对一名西班牙喜剧作家洛尔卡（Lorca）最终实施的谋杀中所表现的，而这使得本来具有巨大希望的戏剧发展戛然而止。

在某种程度上，在两次世界大战的岁月中，戏剧成了战争另一种形式的延续，其使用的口号“戏剧是一种武器”

于1920年被印在了硬币上。

这种本质上的延续性，直到1945年宣布和平时才结束，或许这可以帮助我们理解为什么二战中没有艺术的发酵和根本性的创新，就如同20世纪20年代的特征。

相反，人们的精力都投入在了建筑物上，尤其是在英格兰和美国（以及德国，几乎所有主要的戏剧中心都被盟军的炮火炸成了碎片）：各个政府都对新的剧院建筑予以补贴，而这导致在“环境式”

的空间中，在三面式舞台和环形舞台上新的演员—观众的关系的形成。

戏剧变成了教育设施的一部分：戏剧部门在大学中兴旺发展；戏剧培训在学校中成了增强孩子们表现能力的一种工具；各大剧团被政府和商业团体雇用，在社区中心表演与社会相关的篇章。

尽管在很大程度上公民成了受害者，城市以及社会的基础设施都被摧毁了，但在1945年到1955年这10年间，戏剧大量捡起了那些之前已然消失的东西。

1919年之后，戏剧与当时的社会非同寻常地紧密结合在一起，而这可以在战败国以及战胜国舞台上不同类型的戏剧中表现出来。

在战争给一个国家造成的损害以及戏剧尝试之间，似乎存在着一种平衡。