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亨德尔的全盛（第1页）

亨德尔的全盛

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亨德尔的歌剧里，宣叙调和咏叹调结构明晰，是典型的意大利风格。

一段独唱咏叹调之前，宣叙调往往交代了人物身上所发生的事件和故事脉络，然后咏叹调一般来说都用所谓“返始”

咏叹调格式，也就是ABA结构。

这种结构的咏叹调简单易懂，而且在重复A段的时候，十分有利于歌手发挥自己高超的声乐技巧，阉人歌手更是爱死这种结构，往往在返始的时候大玩花腔，令人拍案叫绝。

亨德尔的合唱写作水平也非常之高明，他的歌剧里合唱段落之重要性，是普通意大利歌剧所没有的，这或许也是英国丰富的合唱传统给予亨德尔的一块宝藏。

亨德尔写的42部歌剧里，有早期在德国创作的如《阿尔米拉》（Almira），有在意大利一挥而就的如《罗德里戈》（Ro），还有在英国陆陆续续创作的。

早期的尝试性作品不算特别成功，今天人们公认《阿格里皮纳》（Agrippina）、《里纳尔多》、《奥兰多》、《朱利奥·凯撒》、《塔梅拉诺》（Tamerlano）、《罗德琳达》、《阿里奥丹特》（Ariodante）、《阿尔钦娜》（Ala）和《塞尔斯》是他最优秀的歌剧，当今歌剧院里也大多演出这几部最受欢迎的剧作。

严格意义来说，亨德尔有两个所谓“三部曲”

。

第一系列是1724年写的《朱利奥·凯撒》和《塔梅拉诺》以及1725年写的《罗德琳达》；第二系列是1733年写的《奥兰多》、1735年写的《阿里奥丹特》和《阿尔钦娜》。

第一系列的剧本虽然都是海姆（Haym）所创作，但故事之间并没有明显的关联，每一个故事都是单独成篇；而第二系列的三部作品则都是取材于意大利诗人阿里奥斯托（LudovicoAriosto）的长诗《愤怒的奥兰多》（OrlandoFurioso），三部歌剧之间有着更为紧密的联系。

18世纪30年代中期，亨德尔的艺术造诣已经相当成熟，写作风格也已臻化境，他已经不再简单拘泥于过去意大利歌剧的英雄主义色彩，而是追求更加真实、浪漫化。

戏剧方面，亨德尔对场景的运用炉火纯青；音乐方面，亨德尔扩大了伴奏的乐团规模，常常使用12把小提琴、8把中提琴、6把大提琴、4把低音提琴这样大规模的编制，巴松等低音乐器的使用也得到加强，亨德尔有时会使用多达4把巴松，再加上两架羽管键琴伴奏。

必须要看到的是，亨德尔永远是一个“剧场里的人”

—也就是说，演出效果对他来说是第一位的。

他可以为了某一个头牌歌手量身定做咏叹调，如他为西斯蒂诺的声音特别谱写的大量高难度咏叹调；他也能够为了现场演出的效果，改变预先谱写好的音乐，删节、替换对他来说是家常便饭，这也是当时歌剧演出的一个常见现象。

比如某一场演出，原先技艺高超的歌手因病无法登台，亨德尔很可能就会准备一首难度较低的咏叹调来替代，或者干脆删掉这部分。

后世将作曲家写的每一个音符都神圣化，视为不可侵犯，固然有尊重艺术的道理，但也未免有矫枉过正的嫌疑，盖因许多歌手不顾作曲家原意和戏剧的进行，只考虑自己炫耀技巧而破坏了所有氛围。

有“乐圣”

之称的贝多芬生平手不释卷的便是亨德尔的音乐。

须知亨德尔此时已经辞世半个多世纪，贝多芬认为亨德尔真正懂得用简洁的手段写出高贵而感人的效果。

贝多芬晚期的作品受亨德尔影响极大，音乐学家们早就对此有过详细的论述。

英国音乐家爱德华·舒茨（EdwardSchulz）曾拜访贝多芬，贝多芬亲口说过，“亨德尔是古往今来最伟大的作曲家……如果我去他的坟前，一定会脱帽致敬，并且谦卑地下跪”

。

亨德尔的旋律灵感充沛，他的歌剧之中遍地都是优美之极的咏叹调。

乐队无论是序曲还是小步舞曲，总是典雅华贵。

固然亨德尔有反复运用某些音乐素材的习惯，比如在伦敦创作某部歌剧的时候，直接把自己在意大利写过的别的咏叹调换个词儿拿来用，但在当时这也是司空见惯的行为，一直到莫扎特还经常这么干，加上创作压力如此巨大（为了剧院的盈利他必须飞速创作），因此用现代的标准来诘难当时的作曲家有些不合时宜。

另外，当时的歌剧是一种“快速消费品”

，每年都要创作一部甚至多部新的歌剧，不断上演新的作品，根本无暇去考虑是不是可以流芳百世。

而到了古典主义时期和浪漫主义时期，歌剧的创作越来越谨慎，似乎只剩下意大利本土还有这种“消费”

歌剧的习惯了，别处都将其当成了严肃的艺术创作，以最严格的艺术标准去衡量了。