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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第2页）

其人物关系核心遵从的是古老的范本——父母与儿子，腹黑的仆人与食客、护士、爱吹牛的士兵、妓女、皮条客和厨子。

除此之外，他们还增加了一些来自新传统或新的当代社会的角色：活泼的年轻妻子、人文主义学究以及江湖魔术师——炼金术士。

这种前卫的喜剧形式就像一个井井有条又容量宽博的容器，可以装下叙事性的本地戏剧传统和戏剧表现手法——这包括了大量文化上不同类型的面具表演传统和狂欢秀、圣剧、歌曲、舞蹈、默剧、滑稽剧、戏剧化游戏、牧歌。

这种新喜剧的组织者和演员们都是彬彬有礼或具有学究气质的男性，而被雇用的、长期参与公共及私人演出的其他演职人员会很快为这些戏剧创作结构加上自己的特色。

利奥十世短暂而辉煌的教皇统治滋养了现代戏剧，甚至堪比其对新教改革所起到的作用。

这位美第奇家族的第一位教皇执掌的教廷为路德控诉罗马教廷的**、信奉异教、世俗物欲且不断扩张其财富和领土提供了新的借口，同时也为戏剧的磅礴发展和开枝散叶创造了极其有利的条件。

在其就任之后处理的第一批事务中，有一个就是出人意料地授予其兄弟朱利亚诺（Giuliano）及其侄子洛伦佐（Lorenzo）以罗马公民的身份，为此还在坎皮拖利奥山丘（Campidoglio）专门建起了一个木质剧院。

他让年轻的贵族用拉丁语奢华演绎普劳图斯的《布诺人》（Poenulus），而拉丁语的正确发音只有在罗马才能实现。

除此之外，他还用城市本身作为舞台，上演戏剧、仪式以及游行活动，以宣告美第奇家族重返佛罗伦萨，在罗马获取了征服世界的权力，并将美第奇家族重获权力及对权力的扩张，类比为罗马帝国以及帝国文化辉煌的复活。

在15世纪，拉丁语戏剧作品已经在人文主义者的学校上演，并被教师和校友们在新拉丁语喜剧中所模仿。

埃克尔·德·埃斯特（Ercoled'Este）公爵当时已经在费拉拉支持进行人文主义教育，并以拉丁语及翻译语言上演普劳图斯的戏剧，与虚构的舞台造型、牧歌和舞蹈交织在一起，以此作为费拉拉市那些著名经典节日庆典的特征。

蓬波尼·勒托（Pompoo）的学院位于罗马，该学院培养了观看普劳图斯、特伦斯以及塞涅卡的戏剧表演的精英观众群。

利奥十世那些罗马的学院派并没有与别的戏剧源头割裂，他们经常有时髦的交际花相伴，比如著名的因佩里亚（Imperia）——对她而言，音乐和经典朗诵本来就是其精致异域风情的一部分；而尼克拉·坎帕尼（Nipani）则将斯特拉斯奇诺（Straso）——一个一人秀中锡耶纳人（Sienese）的角色——称为乡巴佬。

这种社会融合丰满了戏剧的潮流。

教皇对戏剧娱乐那传奇般的胃口，让步于其对戏剧的政治用途的认识。

在他治下，传统的连贯性和戏剧形式的多样性，以及人文主义者力图使物质遗留根基还很深的经典文化在各方面恢复原状并展开竞争的热情都得到了阐释。

此外，利奥的资助也推动了本地世俗化戏剧结构的理论化，并由此为戏剧创立新制度作出了贡献，而这种新制度是意大利对早期现代欧洲奉献的一个礼物。

乔瓦尼·德·美第奇（Giovannide'Medici）在成为教皇之前的年月里，在进入人文主义学校学习期间，以及旅居在位于托斯卡纳区之外的皇宫期间，已经对作为佛罗伦萨宗教和市政生活一部分的戏剧相当熟悉了。

毕业季的狂欢是展开各类娱乐活动的主要时间，但宗教节日、贵族婚礼，以及显要人物来访也是戏剧发生的场合。

其父洛伦佐·伊·马尼菲科（LorenzoilMagnifico）于1491年已经写就了戏剧《圣徒约翰与保罗》（SacredPlayofSaintsJohnandPaul，原文是SacrarappresentazionediSS.GiovanniePaolo），该剧的模式采用的是中世纪的八行诗韵律，由兄弟会的男孩们表演。

这类戏剧在公共场合进行表演，配以社会各阶层民众之子的歌声，包含的场景从圣经及圣徒传记传统，到历史、传奇以及地方风俗。

精致的舞台机械装置使得多重场景设置成为可能：从天堂到地狱，再到介于其中的所有时间和地点。

社区整体就是观众群体，而社区中发生的事情就是主题；其题材是一种对各类信息、政治及意识形态起到确保作用的工具；尽管时尚、政治和人文主义学术研究催生了新的戏剧样式，但在16世纪，其一直很受欢迎。

意大利的其他地区也有类似的圣剧。

在蓬勃发展的世俗化当代戏剧形式中，出现了奥维德诗歌风格的神话剧（favolamitologica），还有其他以地方韵律写就的混合式作品：对这些作品的创作和表演是由温文儒雅的老派外行爱好者完成的，但同时也配以专业音乐家和舞者参加的场景。

当时，这位未来的教皇受到了诗人兼人文主义者安吉洛·波利齐亚诺（AngeloPoliziano）的教诲，而后者是特伦斯的《安德里亚》（Andria）的编辑以及《奥菲欧》（Orfeo）的作者。

《奥菲欧》是一部神话剧，混合了韵文形式，辅以希腊羊人剧重塑过程中的特征而不时哼唱的歌曲；波利齐亚诺这一戏剧版本在威尼斯节日庆典上以被称为“momaria”

的哑剧形式表演，是意大利文艺复兴时期悲剧及田园剧的先驱。

《奥菲欧》于大约1480年在一个小山形状的花车上上演，花车被开进了红衣主教弗朗西斯科·贡萨加（Frenzaga）位于曼图亚的宴会厅之中。

该剧的表演使用了《圣徒约翰与保罗》中的戏剧结构，以重塑一个象征意义上的充满感情的希腊神话，结尾是酒神的女祭司们伴随着流行狂欢歌曲的节奏，将俄耳甫斯撕成碎块。

波利齐亚诺可能是想讨好受过人文主义教育的教会内的行家们。

但在这部预言式的作品中，那些不确定的因素表明在高雅文化和低俗文化之间作出区分既危险又困难，因为在文艺复兴时期的戏剧发展的开端，其相互之间的作用就已经清晰可见了。

利奥十世在就职之前，与卢多维科·阿里奥斯托（LudovicoAriosto）交好，后者自青年时代开始就在费拉雷塞（Ferrarese）皇宫里沉浸于普劳图斯和特伦斯的拉丁文本及翻译文本作品之中。

阿里奥斯托的喜剧《保险箱》（Lacassaria，1508年）和《冒牌者》（Isuppositi，1509年）创造了一种当时戏剧的主要题材，而比别纳遵循的也是这种题材，即“哲理喜剧”

（ediaerudita）。

其建构于贺拉斯（Horace）和多纳图斯（Donatus）的原则之上，用的却是当代意大利的布景。

在《冒牌者》中，这些特征是符合学校课堂及大学放纵派吟游书生的精神轨迹的，这种轨迹在之前的一个世纪中，以及在人文主义新拉丁喜剧中已经得到了培育；阿里奥斯托作为一名来自西西里岛的学生还在费拉拉大学读书时，就对拉丁语喜剧中青少年形象的套式形式进行了现代化改造，当时，他与其仆人互换身份，以期变成一名“恋爱中的学生”