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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第3页）

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阿里奥斯托的喜剧中那些让人崇敬的创新，以及当时模仿者和评述者的作品中的创新，都蕴含在如下方面：设计，结构上从头至尾的一致性，舞台上呈现虚构作品的技巧——以方言呈现每日现实生活的因果关系和幻觉，这一切都被归纳于所谓的西塞罗对戏剧的定义之中：“对生活的模仿、风俗的镜子、真理的影像。”

这是戏剧表演的一种技术进步，而这种戏剧工程的盛宴，依赖于对拉丁语喜剧的分析和翻译。

这种戏剧中所蕴含的更多的是一种及时行乐，而非理性的快乐。

1519年，当《冒牌者》为了罗马的狂欢活动而创作，并在幕间剧中配以歌唱和神秘的莫里斯舞蹈时，当时法国派到梵蒂冈的密使们被教皇在戏剧开场白中对有关**的双关语所表现出的欢愉震惊了。

尼克拉·马基雅维利也将自己的笔触转向了先锋喜剧，以期获得美第奇的资助。

他的《曼陀罗》（Lamandragola，英文为TheMandrake）从大约1518年首次出现时就被认为是一部杰作。

马基雅维利通过翻译特伦斯的《安德里亚》来打磨自己的舞台技术，并将《十日谈》中的叙事元素用在了一部有关通奸胜利的戏剧杰作中。

在佛罗伦萨人设计的一个邪恶的、居心叵测且深思熟虑的诡计中，曼陀罗这味药所含有的所谓的生殖力量是该计划的基础。

一名聪明的食客实施了这个诡计，并得到了一个腐化的男修道士的帮助，目的是使爱人——那个一开始不情愿的妻子满意，当然也是使那个健忘的被戴绿帽子的男人满意。

在其普劳图斯式的戏剧《克莉齐娅》（Clizia，1525年）之外，马基雅维利的《曼陀罗》反映了他对政治讽刺文学的希腊旧式喜剧模式的兴趣，这种戏剧模式在理论圈讨论良多，却被多数戏剧作家所抛弃，原因是其被认为是一种对公民话语的潜在诽谤和威胁。

记载中马基雅维利对阿里斯托芬的模仿性作品《面具》（Lemaschere，英文是TheMasks）已经遗失，但在《曼陀罗》中，其讽刺性政治寓言的创作能力是清晰可见的，这也说明了马基雅维利的作品具有阿里斯托芬风格的倾向。

在人们为新方言喜剧的根基寻找古典模式和规则的同时，文学知识界也在对悲剧进行探讨，在这个过程中，亚里士多德那被复原的《诗学》文本为人们提供了动力。

吉安乔·特里西诺（GiangiioTrissino）是利奥教廷的一名贵族常客，他是维琴察人，他的作品《索福尼斯巴》（Sofonisba，1515年）以不押韵的11音节诗句，为希腊经典悲剧的疆域作出了一个方言化的表率。

其对亚里士多德围绕迦太基人皇后这一角色（这位皇后是“非洲的征服者西庇阿”

治下罗马帝国政策的牺牲品）展开的哀婉动人的悲剧进行了精加工。

特里西诺的悲剧通过一种欧里庇得斯和塞涅卡的戏剧模式将李维（Livy）的历史主题和彼得拉克的拉丁语史诗《非洲》进行戏剧化改造，表现出了一种典型的16世纪早期意大利文学剧作家的文化自信。

同样在1515年，教皇的远亲乔凡尼·卢赛莱（GiovanniRucellai）抓住了对佛罗伦萨人奥蒂·奥里切拉里（OrtiOricellari）的批评性讨论的机会，将一种哥特式的传奇融入了塞涅卡形式的戏剧《洛萨蒙达》（Rosmunda）之中。

这部剧反映了政治冲突和随之而来的暴力，而这些都蕴含在马基雅维利作品那来自同样思想语境的治国理论之中。

尽管悲剧表演的风俗出现得晚一些，尤其是在16世纪40年代的费拉拉、帕多瓦以及威尼斯的环境中，但这些常规悲剧中的尝试还是很快被模仿，进而被出版了。

在这一初期阶段结束后不久，印刷工业就对文化带来了无处不在的变革。

文化中的戏剧娱乐场所也相应改变了。

这种变化从前一个世纪出版特伦斯喜剧的插图版本开始，一直持续到16世纪的意大利文艺史中。

但是此时，方言喜剧还是被作为供阅读和表演的版本而印刷，或者作为对某些特定演出的纪念而印刷。

路切拉伊（Rucellai）悲剧的初版、比别纳红衣主教的《卡兰德里亚》（dria）的初版，以及（高度可能）《加里马克及卢克雷齐娅的喜剧》（LaediadiCallimacoeLucrezia）的初版，就像马基雅维利的《曼陀罗》那没有标明初次出版日期的印刷版一样，都是乔瓦尼·迪·亚历山德罗·兰迪（GiovannidiAlessandroLandi），即锡耶纳大学的一名小官吏的杰作，此人对戏剧印刷业的介入，说明了与教皇教廷相关的戏剧活动的多样性。

利奥最喜欢的娱乐活动包括了锡耶纳（Siena）演员—作家们呈现的表演，比如钟表制造商斯特拉斯希诺（Straso）、工业涂料搅拌工米斯克利诺（Meso），还有兽医马里亚诺（Mariano）。

他们有关农民滑稽举止的方言剧有时还加上了幻想和传说，可以归于锡耶纳城市中好开玩笑的传统。

1516年时出现的这方面的一个例子是布料商皮耶兰托尼奥〔Pierantonio，其全名是P.A.莱家琪（P.A.Legacci），人称斯特里卡（Stricca）〕创作的牧歌《梅组吉奥》（Mezucchio）。

这部戏剧的基础是一种名为“莫里亚泽”

（mogliazzo）或“老婆剧”

的戏剧题材，也是这种题材的一个典型代表。

在五个农民的一场戏中，出现了戏剧化的求偶竞争的场景：两个乡巴佬为了争夺维卡（Vica）的爱发生了争执，其对白是以三行押韵诗句或八行诗句及乡村西特琴伴奏下的歌曲呈现的。

维卡最终决定同时接受这两个追求者，以及另一个爱人梅尼切拉（Menichella）。

剧幕的结尾是一支圆舞曲，演员跳起来挡住四面的通道，并且边跳边邀请观众与维卡上床。

16世纪上半叶，在每一个政治上支离破碎的意大利半岛的城市中，戏剧都处于繁荣之中，这种说法虽然有些夸张，但是当时确实存在很多种类的露天表演和戏剧。

并且，戏剧的巡演也打通了很多主要中心及各种同盟政府的交通线：威尼斯、费拉拉、米兰、曼图亚、帕多瓦、博洛尼亚、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯。

在这些城市中，比起自身的面积和政治力量而言，锡耶纳在半岛戏剧生活中显得尤为突出，这部分归因于其地理特征，部分归因于其与天主教会的联系。