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第十一章 两次世界大战后的戏剧002（第1页）

第十一章两次世界大战后的戏剧002

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这些技巧本质上都具有教育学的性质。

根据理论，所有这些都被设想为将观众从戏剧中剥离出来，将观众转变为客观的观察者；在20世纪20年代，他的大量作品都是“教育剧”

：在共产党集会上或巴登-巴登音乐节上表演的短小篇章。

布莱希特对其戏剧设定的关键词是“理性”

；为了反复灌输这一理念（同时强调观众的集体性），他坚持剧院的灯光在表演开始时就一直亮着，这样观众可以始终意识到自己是一个群体。

在故意与逛剧院的标准文化设想形成对比的过程中，他的理想是某类有良好体育风尚的观众环绕着一个竞技场式的舞台，抽烟喝酒，高声支持自己一方，而专家们则评价着表演策略；然而，实际上，《人就是人》的舞台区域是在一个广场上用绳子隔开的一个类似拳击场地的区域。

不过，在实践中，他的戏剧具有一种特别强烈的情感支配力，而这一点经由“事实上的”

展现而得到了强化。

1929年，当小丑被肢解时，观众晕了过去。

之后诸如《母亲的勇气》（Me）或《高加索灰阑记》（TheChalk）这样的戏剧都含有让人热泪盈眶的情节或让人咬指甲的悬念。

一个哑女牺牲了自己，拯救被围困在一个城镇中的孩子们，她击着鼓，尽管侵略部队的炮火已经瞄准了她。

一场绝望的逃离，臂弯中的婴儿和尾随而至的残忍的追杀者在一座要散架的桥上，展开了类似19世纪经典情节剧《汤姆叔叔的小屋》中冰面逃亡场面般引人注目的竞赛。

实际上，在一场柏林剧团于北美上演的《高加索灰阑记》上，当那个小男孩因为被拖出深爱他的农民女孩的手臂，交给年幼时抛弃他的不近人情的生母而放声大哭时，很多观众真的在啜泣。

很类似的是，1928年观看《三便士歌剧》（TheThreepennyOpera）的柏林的观众一起高唱招募军队的歌曲，尽管他们表达的对军国主义的热情是布莱希特最不愿意看到的。

这部《乞丐的歌剧》的改编版本，连同库尔特·魏尔（KurtWeill）杰出的配乐，成为迄今为止布莱希特最著名的篇章，或许也是其“史诗剧场”

最清晰的例证。

地理和历史的距离感，以及在19世纪晚期英国式布景中呈现出的对战后德国社会的现代评论（回溯性地涉及了约翰·盖伊1728年的讽刺作品）都旨在展现可能遗失在当代特写镜头中的社会结构的本质（资本主义=犯罪）。

其同时还表明，无论表面上有任何进步，数个世纪以来什么都没有改变（而这所引起的反应是“事情不能再像这样继续下去了”

）。

为了排除幻想和移情作用，歌曲作为情节的“固定套路”

被分离了出来；并且（采用了盖伊过去颠覆18世纪流行歌曲的方式），歌词和音乐的曲调相背离或者与场景形成了对比，从而暴露表演的人工痕迹，创造一种戏剧辩证法。

由此，当麦西斯（Macheath）的衣衫褴褛的同伙让他那来自上层阶级的新娘在婚宴上取悦他们时，她唱了一首歌，在这首歌中，她模仿一个受到**的酒吧侍女，梦想着对她那些富有的顾客进行残忍的复仇。

如果说《三便士歌剧》这个标题是为了显示故意为之的粗糙和简陋的舞台表演的廉价性（因为这是乞丐们所能负担的全部，尽管事实上这一设计的目的是反对瓦格纳式的富丽堂皇），那么这部芭蕾歌剧则揭示了布莱希特作品的流行性基础。

街头手风琴师演唱的《暗刀麦奇》（Maife）中的“肮脏行为”

和“死亡”

歌形成了这个情节的框架，这首歌源于露天市场的一种传统演出。

站在一张光秃秃的长条椅上，歌手一边指着一系列艳丽而恐怖的图片，一边用手摇风琴给自己伴奏，演绎着粗野而又带有异域风情的民谣：这一切都被纳入了布莱希特理论的核心要素之中。

寓言式的“历史”

得到了叙述，歌者并不试图扮演那些被简化的民间传说中的、被尖锐地划分成了不同的道德类型的角色。

表演整体而言是一种遥远“场景”

（或者说是传说）的蒙太奇，其在日间进行呈现，对于休闲漫步中的观众而言，没有任何虚幻的伪装，而这些观众则一边观看一边抽烟或大嚼法兰克福香肠。

布莱希特吸纳的另一个流行性资源是被高度政治化的德国卡巴莱歌舞表演传统。