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四接受与影响（第2页）

。

所谓“当下”

，就是人物心灵的一个又一个瞬间，是处在高度物质化社会生活中的人的心灵反应。

荒诞剧的创作者面对的是基本的人，是内心里渴望生命、恐惧死亡、恐惧命运的人，这样的人物，他的言行不再与现象世界呈现着一一对应的关系，而是颠倒的、散乱的、错位的、荒诞不经的，然而却反映出一种更深层次的真实。

在荒诞派作家看来，“一切现实和语言都仿佛失去了意义而土崩瓦解”

，“语言以一种不同的方式坍塌了，辞汇象石块或死尸一般坠落下来”

。

在荒诞派戏剧中，准确、鲜明、生动的语言台词已经失去其表情达意的社会交际职能，成了单纯的只是为了证明自己存在的生理现象，人物对话不再是揭示人物性格、引出矛盾冲突、展开故事情节、体现作品主题的重要手段，因而不注重准确性和逻辑性。

它用荒诞的语言来反映资本主义世界这个荒诞的社会和人生。

作者说：“没有什么比陈词滥调更让我感到惊讶的，‘超现实’其实就在我们日常谈话之中，唾手可得。”

荒诞派作家们在摸索一种新的表现形式的过程中，提出了“纯粹戏剧性”

。

尤奈斯库说，“戏剧结构就是要剥去非本质的东西；要更多的纯粹戏剧性”

[7]。

所谓“纯粹戏剧性”

，就是更多依靠演出本身，依靠舞台形象、场面等来达到效果。

其实，由于夸张与变形，所有喜剧都带有一定的荒诞性。

荒诞派把这种特殊表现手法叫做“直喻”

。

在这样的直喻之下，我们看到，满台的椅子，遍地的鸡蛋，禁闭在垃圾桶里的人，还有无限增多的家具，膨胀的尸体，毫无理性目的的动作等。

在这种直喻之下，道具会说话，《秃头歌女》中，无须什么台词，一连打二十九下的时钟就宣布了世界是荒诞的；《新房客》等作品中，堆放满台的物体就给人以压迫感。

与“直喻”

相联系的就是降低甚至彻底剔除语言的表意功能。

《雅各或屈服》中罗伯达一家人决定用一个“猫”

字来表达一切，它说明语言的丰富己毫无意义。

“人们走路用脚，人们取暖用煤或电”

，《秃头歌女》中马丁夫妇那些听来毫无意义的言谈表明，在一个非理性化、非人化的世界里，人既然失去了作为人的本质，就没有思想，他的语言就只能是空洞的形式。

总之，荒诞戏剧不是“读剧”

是“看剧”

，在这里，什么戏剧结构、舞台规范、悲喜剧界限等等全被踢开，作家自由驰骋在主观臆想的新天地里，试图扩大艺术表现的领域。

尤奈斯库就是这样汲取超现实主义的精神营养，以人在高度物质化的社会生活中的主观感受代替了客观现实作为戏剧表现的中心。

一方面，他的戏剧艺术扎根于充满矛盾和苦难的现实生活中，另一方面又拒绝对现实生活进行现实主义的描绘，他反对传统的价值观念，连上帝也失去了被尊崇的地位。

他也反对把艺术看成自然和印象的再现，主张人们应当舍弃看到的表面上的具体现象，追求普遍本质。

这不是每个人都能做到的。

所以荒诞剧还曾经征询7万个“有知识”

的观众。

荒诞派还突破了传统的戏剧创作方法，努力使舞台形象远离现实生活中的清晰性和逻辑性，将事物本来清晰、明确的形象打碎，重新组合，追求超乎形象之上的抽象，现实与非现实、生与死相互交错，像奇异、混乱的噩梦一样紧紧压迫着人。

《秃头歌女》剧中人物主客围坐在一起，尴尬地沉默着或各人自言自语地请客；在《阿麦迪或脱身术》中停放在家里15年的尸体以及尸体突然间的无限膨大……总之，描写奇异、怪诞的幻觉场面，强调戏剧是想象和梦幻的领域，表达在荒诞残酷的社会现实中感受到的抽象的心理苦闷，重视精神上的深刻讽喻效果，反映荒诞现实的抽象本质，这些都是各剧的共同特点。

荒诞派戏剧还接受了法国超现实主义所主张的运用大量抽象、象征手法的影响。