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四接受与影响（第3页）

剧中不光使用个别的单一象征物（胡乱响的时钟、摆满舞台的椅子）来象征荒诞、“不可理喻”

的现实、无限增长的“物”

对人的精神压迫，而且整部作品都成为作者主观精神的抽象表达。

这种生存的荒诞感，就是对世界的苦闷、迷茫，就是被放逐的孤独感、压抑感、陌生感。

这就是尤奈斯库借助象征表达的总的主题。

不可否认，荒诞派戏剧在对揭示西方社会的弊病，反映现代人的精神方面具有积极的认识作用，直接促使了“忧郁与绝望的喜剧”

——“黑色幽默”

的产生。

尤奈斯库作品中的幽默与绝望、胡说八道与无法言喻的深刻之间的反常混合，对许多剧作家产生了巨大影响，他开创的荒诞派戏剧，成为西方战后最重要的戏剧流派之一，这一流派中，涌现出了阿达莫夫、让·日奈等荒诞剧作家，同存在主义文学和新小说派一起被称为法国当代文学史上的“三大流派”

。

他的首创荒诞派剧作《秃头歌女》《椅子》和贝克特的《等待戈多》一起，并称为世界荒诞派戏剧的“三驾马车”

，成为诸多大学教材中现代派剧作的代表篇目。

荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值。

荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而荒诞派戏剧又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，尤奈斯库1970年被选进了法兰西学院，这便是不可理解的理解。

荒诞派戏剧从“反传统”

开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”

又引起广泛而持久的影响和效应，这即是“无意义的意义”

。

20世纪80年代始，中国也出现过有意识地模仿西方荒诞剧的作品，实现对传统现实主义的反动。

作为中国荒诞戏剧的先行者，《绝对信号》《车站》《野人》《W—M我们》《魔方》《彼岸》等剧在全面克服现实主义幻觉效应的同时，有着明显的对西方荒诞剧的模仿的痕迹。

以高行健的《车站》为例，这是一出典型的贝克特式的“等待戏”

：一群人为“进城”

这一共同目的在某车站等车。

除“沉默的人”

外，其余七人贯穿全剧的唯一一个戏剧行动即是“等车”

，直到最后发现让他们付出了十年时光的地方，竟是一个被废弃了的公共汽车站。

他们意识到了自己的荒诞处境，但却彻底丧失了行动意志，直到剧终，仍旧没有迈出“走”

的第一步。

稍稍了解西方荒诞戏剧的人在看完《车站》之后都不能不联想到贝克特的《等待戈多》，可以说从主题到情节，从荒诞意识到怪诞手法，《车站》一剧均可看成是对《等待戈多》的翻版。

可见，中国早期的荒诞戏剧在主题、手法、风格上，均体现出对西方荒诞戏剧的敏感性。

当代中国荒诞戏剧的创作者们，在提取西方荒诞戏剧的主题因子的同时，也在进行着美学观念的转换，把戏剧中心由戏剧冲突转变到对心灵的舞台拷问。

这种美学观念的转换也可以表述为一系列的淡化和强化：传统戏剧的情节冲突被淡化了，人物的社会学特征和性格特征被淡化了，语言作为传达信息的功能被淡化了；人物的“当下”

状态得到了强化，那种弥漫在剧场里，透过剧中人物对白和灯光、音响等效果紧紧抓住观众的心的剧场气氛被强化了。

鉴于这种对内心世界的拷问，对自我灵魂的抒情，就必然要把人物的心理世界放大，从中烛照出哲学意味与人生感悟。

如魏明伦的川剧《潘金莲》，虽然被作者称作“荒诞戏”

，但荒诞的只是形式与方法，其内容却有着浓烈的理性思辨色彩。

这一剧作的产生，多少也受到法国荒诞派戏剧的影响。