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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第6页）

的风格，呈现了一个不同的鲁赞特，这是一个衣食无忧、在小镇有一份稳定的工作的人。

他所演绎的角色从一个聪明而爱嘲弄人的侍者转变为一个步履蹒跚却仍贪恋高级妓女，然而被妻子戴了绿帽子的男人的角色。

鲁赞特在这部剧中全场以欢快的形式出现，跳舞、**、唱着帕多瓦地方歌曲。

他那威尼托的主人陶茂也操着自己的方言，而那些优雅的爱人则说着托斯卡纳语。

在这些喜剧中，贝奥科的其他演员都属于阿尔维斯·科尔纳多（Alvisearo）所主导的帕多瓦戏剧圈里，作为戏剧业余爱好者的绅士们，科尔纳多是这个圈子的赞助者。

他那由法克内多（Faletto）建造的宫殿花园长廊和音乐厅，为鲁赞特的戏剧及音乐演绎提供了场所。

这个表演环境位于上流社会，靠近大学，在知识分子思潮和时事热点的驱动下，为谈论路德教教义及土地管理项目提供了场所。

鲁赞特这个角色是一种戏剧流派的角色，与观众之间产生了特殊的共鸣，而贝奥科在其他地区也是为人所知的，曾受邀到数个戏剧中心以“戏剧演出赞助人”

的名义进行演出。

1529年，他带领自己的演出团队到费拉拉，在一个公爵宴会上出演乡村幕间剧，演出以《保险箱》拉开序幕。

1532年，他再次与阿里奥斯托在一部戏剧中展开合作，后者当时已经临近生命尽头，却仍在为埃斯特王朝充当戏剧演出赞助人。

对鲁赞特这个角色的演绎触及了民谣和高雅文化，而他的创造者是一个内在非常绅士的人，对戏剧予以资助，尽管这个被资助的项目失败了，却为斯佩罗尼的《风之子》起到了备注证明的作用。

贝奥科的名声在戏剧界非常独特，这也可以解释为什么他有时在戏剧史上错误地以一个“喜剧演员”

的面目出现，或者被认为是“即兴喜剧”

表演家。

雀跃的鲁赞特和昏聩而富有的威尼斯人陶茂预示着阿莱基诺（Arleo）和潘塔罗内（Pantalone）这种角色的出现，但鲁赞特尽管具有作为导演、作家和业余演员中的领衔演员的地位，但不应将其错误地认为是之后职业表演团队中的首席笑星之一，或者是演员—经理人。

不过贝奥科的例子确实将人们引向了这个理解方向。

首个现存的约束人们四处进行商业喜剧表演的职业合同签订于1545年的帕多瓦，而有文献记载的“即兴喜剧”

也在那儿发端。

让人记忆深刻的佛罗伦萨大公爵费迪南多·德·美第奇[2]与洛林的克里斯汀于1589年5月举行的婚礼庆典活动包括：在皮蒂宫的庭院里进行的海军表演《海战决斗》（Naumachia）；在乌菲兹美术馆举行的一场锡耶纳的“严肃喜剧”

表演，其幕间剧在戏剧音乐和舞台设计方面成了一个里程碑；还有两场“即兴喜剧”

表演，其间，一些著名女演员还展开了竞争。

这一场合为我们提供了一个非常清晰的编年史的有利视角，使我们得以对意大利不久之前的戏剧以及未来的戏剧进行观察：当时时髦的东西是什么？技术是如何发展起来的？半岛各个地区数不胜数的娱乐种类是如何为戏剧自发性成熟机制的形成作出贡献的？这种机制至今仍然在为戏剧的精英以及集团赞助人提供着自我颂扬及政治竞争的手段，而且现在正在繁殖和组织各种娱乐形式，并将其售卖到诸多市场。

在表达天主教改革精神的文化范例的过程中，这种机制通过戏剧形象使宗教改革的原则恢复了生气，并使之内在化了。

乌菲兹美术馆大厅上演过各种戏剧作品节目，1586年，在贝纳尔多·布翁塔伦迪（BernardoBuoi）为美第奇家族的另一个婚礼做准备的过程中，这些节目得到了润色，并在重要场合所需之时被重新布局。

在这里，内罗纳迪学院的绅士们表演了他们的常规浪漫喜剧之一——巴尔嘎利的《朝圣者》（Lapellegrina，英文是ThePilgrim），为取悦这位法国新娘，该剧被改编了，并催生了标准文学喜剧的特征：带有复杂情节、伪装和欺骗的五幕剧，其中的散文诗形式多变，从高尚的朝圣者德鲁西拉（Drusilla）在寻找其失散的丈夫过程中迸发慷慨激昂的爱的语言，到贪吃者和鸨母嘴中的讽刺诗和卑劣粗俗的谈吐。

这一切都被压缩到一个为期一天的、一套布景的、典型的、被戏剧化的内罗纳迪式的女性英雄主义情感性叙事之中，在16世纪晚期的意大利文艺中，这种叙事方式被诸如加姆巴蒂斯塔·德拉勒·波尔塔（GiambattistaDelalPorta）和斯福尔扎·奥迪（SforzaOddi）这样的其他剧作家所发展。

尽管戏剧文本的文化威望仍然不可挑战，而且一项贵族娱乐活动如果没有常规的五幕剧，就会被认为缺乏实质性，但幕间剧、紧凑的诗句、音乐和舞蹈现在已经自成题材。

正如贝尔纳迪诺·皮诺（BernardinoPino）1572年在其关于戏剧的一篇论文中所主张的那样，戏剧与幕间剧之间在主题上的关联性理论上是可取的。

在一个婚宴上，当时的场景自身就催生了主题——团结、和谐、神圣而符合天意的计划。

《佩莱格里娜》（Pellegrina）的情节就非常应景地融合了多层次的爱情以及当时的风俗，演绎了一出错综复杂的家庭剧，其结局是睿智以及基督徒的宽容调停了家庭关系，使托斯卡纳人和法国的爱人们团聚在一起了。

美第奇剧院三面环绕着可移动的多层次座位，观众可落座观看喜剧在一个绘画视角的背景上展开，这个背景是一个单一的复合性视图：比萨从舞台拱门后升起。

但在每幕剧中间，比萨都会被宇宙的景象所吞噬，这时就会使用舞台照明和机械设施阐释柏拉图式的音乐主题，将其当作对神祇和人类的一种神奇影响，同时也是婚姻的和谐以及对宇宙所有要素——空气、火、土以及水——的约束力之象征。

这个幕间剧由乔瓦尼·德·巴蒂（Giovannide'Bardi）构想，布翁塔伦迪进行舞台设计，展示了天空中的驾云者、陆地上的花园、地狱中的烈火魔鬼以及路西法——一个飞翔着的神秘女巫，还有带有神明、驳船和在海上漂浮的船只的海浪。

其歌曲和舞蹈的文本是奥塔维奥·里努切尼（OttavioRinui）、乔瓦巴蒂斯塔·斯特罗齐（GiovanbattistaStrozzi）和劳拉·卢切西尼·吉吉西奥尼（LauraLuiGuidii）创作的，音乐是巴尔迪（Bardi）、卢卡·马伦齐奥（Luzio）、克里斯托法诺·马尔维奇（alvezzi）以及其他人一起创作的。

这部幕间剧可以说是戏剧的集大成者，代表了民间及宫廷娱乐的各种资源长期积累的经验。

一位参加美第奇家族于1589年举办的婚宴，并观看伊莎贝拉·安德烈尼表演的观众在日记中写下了一段令人着迷的陈述。