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从工部局中国音乐会 说到中国音乐与戏剧的前途（第3页）

一个乐队中的任何乐器都保存着同一个旋律、同一个节奏，旋律的高下难得越出八九个音阶；节奏上除了缓急疾徐极原始的、极笼统的分别外，从无过渡（transition）的媒介……中国古乐之理论上的、技巧上的缺陷是无可讳言的事实，不必多举例子来证明了。

改用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理，同时保存中国固有的旋律与节奏（纯粹是东方色彩的），以创造新中国音乐的试验，原为现代一般爱好音乐的人士共同企望，但由一个外国作家来实现这理想的事业，却出乎一般企望之外了。

在此，便有一个比改造中国音乐的初步成功更严重的意义：我们中国人应该如何不以学习外表的技术、演奏西洋名作为满足，而更应使自己的内生活丰满、扩实，把自己的人格磨炼、升华，观察、实现、体会固有的民族之魂以努力于创造！

阿夫沙洛莫夫氏[3]的成功基于两项原则：一、不忘传统；二、返于自然。

这原来是改革一切艺术的基本原则，而为我们的作家所遗忘的。

《晴雯绝命辞》的歌曲采取中国旋律而附以和音的装饰与描写；由此，以西皮二簧或其他中国古乐来谱出的，只有薄弱的、轻佻的、感伤的东西，以此成为更生动、更丰满、更抒情、更颤动的歌词，并且沐浴于浓厚的空气之中。

这空气，或言气氛（atmosphère），又是中国音乐所不认识的成分。

这一点并是中国音乐较中国绘画退化的特征，因为中国画，不论南宗北宗，都早已讲究气韵生动。

《北京胡同印象记》，在形式上是近代西乐自李斯特（Liszt）与德彪西（Debussy）以后新创的形式；但在精神上纯是自然主义的结晶。

作者在此描写古城中一天到晚的特殊情趣，作者利用京剧中最通俗的旋律唱出小贩的叫卖声，皮鞋匠、理发匠、卖花女的呼喊声；更利用中国的喇叭、铙钹的吹打，描写丧葬仪仗。

仪仗过后是一种沉静的哀思；但生意不久又重新蓬勃，粉墙一角的后面，透出一阵凄凉哀怨的笛声，令人幻想古才子佳人的传奇。

终于是和煦的阳光映照着胡同，恬淡的宁静笼罩着古城。

它有生之丰满，生之喧哗，生之悲哀，生之怅惘，但更有一个统辖一切的主要性格：生之平和。

这不即是古老的北平的主要性格吗？

这一交响诗，因为它的中国音律的引用、中国情调的浓厚、取材感应的写实成分，令人对于中国音乐的前途，抱有无穷的希望。

艺术既不是纯粹的自然，也不是纯粹的人工，而是自然与人工结合后的儿子，一般崇奉京剧的人，往往把中国剧中一切最原始的幼稚性，也认作是最好的象征。

例如，旧剧家极反对用布景，以为这会丧失了中国剧所独有的象征性，这真所谓“坐井观天”

的短视见解了。

现在西洋歌剧所用的背景，亦已不是写实的衬托，而是综合的（syyl-isé），加增音乐与戏剧的统一性的图案。

例如梅特林克的神秘剧（我尤其指为德彪西谱为歌剧的如《佩利亚斯与梅丽桑德》），它的象征的高远性与其所涵的形而上的暗示，比任何中国剧都要丰富万倍。

然而它演出时的布景，正好表现戏剧的象征意味到最完善的境界。

《琴心波光》的布景虽然在艺术上不能令人满意，但已可使中国观众明了所谓布景。

在“活动机关”

等等魔术似的把戏外，也另有适合“含蓄”

“象征”

“暗示”

等诸条件的面目。

至于布景、配光、音乐之全用西洋式，而动作、衣饰、脸谱仍用中国式的绘法，的确不失为使中西歌剧获得适当的调和的良好方式。

作者应用哑剧，而不立即改作新形式的歌辞，也是极聪明的表现。

改革必得逐步渐进，中国剧中的歌唱的改进，似乎应当放在第二步的计划中。