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认识图式客观性 关于理解和解释问题的探讨25（第7页）

人是代码的创造者和使用者，人既能服从代码，同时也能改变代码。

由此可以得出结论，这两种因素的共存是推动人的认识和图式进化的内在机制之一。

三

深入研究和探讨图式在认识中到底是如何起作用的，人怎样从主观图式达到认识的客观性，这是认识论所面临的一个重要问题。

众所周知，皮亚杰是明确提出认知图式理论的心理学家。

他认为，任何认识都没有一个绝对的开端，它总是被移植在先前的图式上。

认识和知识不是主体对外部刺激的简单应答，而是通过以往的经验或图式对其同化而得到的。

他用“S（A）R”

公式取代了行为主义者的“S—R”

公式，其中的（A）就表示某种刺激被主体图式所同化。

这样，皮亚杰就表明，人的知识和认识并非仅靠外界客体一方来保证，而且也靠主体的能力结构即图式来保证，认识在本质上依赖于主客体的相互作用。

认识在起点上产生于主体与客体的相互作用，它比客体独立所能提供的东西更丰富，这是皮亚杰的核心观点。

这一观点不仅是指在活动中主体和客体物质地相互作用这一层次，也包含着认识对象和主观图式之间的相互作用层次。

图式作为人的认知能力在形式上是主观的，并且外界客体只有通过观念图式的过滤才能被主体所把握。

那么，认识的客观性是如何实现的呢？为此，皮亚杰提出了主观和客观、主体和客体相互补偿的理论，即同化和顺应逐步平衡的理论。

具体说来，主要有以下两点：

第一，图式的同化本身决不能离开其对立面一一顺应而存在，具有同化功能的图式总是被其同化的对象引起变化即图式顺应客体。

当同化大于顺应时，思维只能在自我中心，甚至我向思维范围内发展；当同化离开顺应时，它所取得的知识就将是主观的、任意的，就会出现“同化错失”

即客体被主体歪曲地同化，客观事物的映像因同化过错而造成变形。

因此，认识过程不仅是信息的同化，它也是一个需要不断解除中心化的过程，这一过程是知识客观性本身的必要条件。

这就是说，认识除了一个内部结构和图式以外，还需要外部世界的作用。

第二，同化和顺应是知识的主观和客观相互作用的两极，智力总是使自身同时适应了相互作用的两极而得到发展。

一般说来，同化和顺应之间这种渐进平衡是认识发展的基本过程，这一过程能够用中心作用和解除中心作用来解释。

所以，主观和客观、同化和顺应不是相互敌对、水火不相容的，它们在认识中既对立又统一。

认识总是沿着两个互相补偿的道路前进，全部知识既顺应客体又同化于主体，从自我中心到客观性就是知识和认识进化的规律。

这样，关于图式在认识中的积极作用和消极作用就被皮亚杰揭示出来了。

问题是这一理论是否科学，同化和顺应作为一条心理学规律能否在社会文化层次上得到反映和证实？

无独有偶，皮亚杰所发现的这条心理规律，被艺术史的事实所证实。

英国著名学者冈布里奇通过潜心研究艺术进化的历史也同样发现了这一重要规律。

他发现，在一张描绘16世纪泰伯河冲决罗马城堤岸的地志画上，尽管画家尽力去描绘罗马的圣安吉罗城堡，但人们看到的不过是一个城堡的图式而已，二者差别极大。

17世纪著名的、技术高超的地志画画家马萨斯·梅里安在画《巴黎圣母院》一画时，把窄而尖的哥特式窗画成了大而圆的窗，把一边七扇窗、另一边六扇窗画成两边对称的四扇窗。

在19世纪英国地志画艺术全盛时期出版的一幅夏特勒圣母院的铜版画，也不是一份忠实于原物的视觉记录。

画家确实提供了大量关于这幢著名建筑的精确资料，但他也没有超出传统给予的限制。

他将夏特勒教堂画成带尖拱券的哥特式结构，而没有画西边正立面的罗马式圆形窗，在他的图式领域中根本没有后者的位置。

上面几位画家所出现的差错均不是技术原因造成的，而是与当时的传统和画家的图式有关，如果有人向画家指出他的错误，他能修改他的作品。

所以，冈布里奇得出结论说：“这些似乎不太重要的文献确实提供了大量关于要为一个独特形式制作真实记录的艺术家的程序的材料，他不是从视觉印象开始而是从观念或概念开始：那个德国画家运用了——也是他所能运用的——城堡的概念到一个个别的城堡上，梅里安从他关于教堂的观念开始，那个铜版画家则从他的一种教堂的固定模式开始。”

绘画与现实的“匹配常常是个一步一步进行的过程，这个过程有多长、多么困难，将依赖于对适应一幅画的目的的最初图式的选择”

[30]。

上述事例是历史传统和图式对再现性艺术施加影响的绝好例证。